Among a parabola life like a rocket flies,
Mainly in darkness, now and then on a rainbow,
Red-headed bohemian Gauguin the painter
Started out life as a prosperous stockbroker.
In order to get to the Louvre from Montmartre
He made a detour all through Java, Sumatra,
Tahiti, the Isles of Marquesas.
.....................................................With levity
He took off in flight from the madness of money,
The cackle of women, the frowst of academies,
Overpowered the force of terrestrial gravity.
The high priests drank their porter and kept up their jabbering:
'Straight lines are shorter, less steep than parabolas.
It's more proper to copy the heavenly mansions.'
He rose like a howling rocket, insulting them,
With a gale that tore off the tails of their frock-coats.
So he didn't steal into the Louvre by the front door
But on a parabola smashed through the ceiling.
In finding their truths lives vary in daring:
Worms come through holes and bold men on parabolas.
There was once a girl who lived in my neighbourhood.
We went to school, took exams simultaneously.
But I took off with a bang,
..............................................I went whizzing
Through the prosperous double-faced stars of Tiflis.
Forgive me for this idiotic parabola
Cold shoulders in a pitch dark vestibule...
Rigid, erect as a radio antenna-rod
Sending its call-sign out through the freezing
Dark of the universe, how you rang out to me,
An undoubtable signal, an earthly stand-by
From whom I might get my flight-bearings to land by
The parabola does not come to us easily.
Laughing at law with its warnings and paragraphs
Art, love and history race along recklessly
Over a parabolic trajectory.
He is leaving tonight for Siberia.
........................................................Perhaps
A straight line after all is the shorter one actually.
Traduction de WH Auden !, dans l'anthologie Half-way to the Moon de Patricia Blake and Max Hayward (Holt, Rinehart and Winstein, 1964). Une autre traduction, ici ; le site mérite la visite (enfin, pour les anglophones) !
Je ne connais pas de traduction française mais il en existe sûrement : Voznesenski, mort le 1er juin dernier, fut une figure majeure de l' "ère du dégel", avec Evtouchenko, Rozhdestvensky ou Akhmadulina.
En fait de traduction, je n'ai pas trouvé grand chose mais il y a ce bel article de La Brèche (N°4, février 1963), sous la plume de Jean-Louis Simon, dont je suppose, peut-être à tort (auquel cas, voir ici, merci), qu'il n'y a pas de contre-indication majeure à sa reproduction ci dessous :
Je ne connais pas de traduction française mais il en existe sûrement : Voznesenski, mort le 1er juin dernier, fut une figure majeure de l' "ère du dégel", avec Evtouchenko, Rozhdestvensky ou Akhmadulina.
En fait de traduction, je n'ai pas trouvé grand chose mais il y a ce bel article de La Brèche (N°4, février 1963), sous la plume de Jean-Louis Simon, dont je suppose, peut-être à tort (auquel cas, voir ici, merci), qu'il n'y a pas de contre-indication majeure à sa reproduction ci dessous :
LA POESIE SOVIETIQUE ENTRE LE SILENCE ET LA LIBERTE
Fuyant le despotisme tzariste, les poètes russes, au début du vingtième siècle, s'étaient réfugiés dans les recherches symboliques purement formelles et le confort métaphysique de l'art pur. La révolution bolchévique libéra la poésie russe en lui ouvrant un continent obscur mais sans limites ; la poésie cessait d'être l'activité littéraire de quelques “ talents ” privilégiés. Au temps des bibelots, la révolution subissait le temps de la poésie pour tous et par tous : sans doute n'était-ce qu'une perspective, une idée-limite qui, dans la Russie de 1917, n'avait aucune chance actuelle de devenir un fait. Mais cette idée était contenue dans la révolution comme un espoir nécessaire : demain paraissait devoir rapprocher jusqu'à les confondre peut-être le rêve et la réalité.
Cette espérance se traduit dans le foisonnement même des “ écoles ” ou des “ courants ” poétiques : Essénine et les imaginistes, Mayakovski et les futuristes, Khlebnikov, le poète du Zaoum (c'est-à-dire de “ l'outre-raison ”) cherchent à vivre la création poétique ; ils tendent à supprimer les barrières entre l'existence et la création ; ils effacent en marchant l'éternel dualisme des philosophies réactionnaires. Ce n'est pas qu'ils s'engagent en poésie pour défendre d'abord des idées, ce qui ne serait qu'un acte de courage personnel ; la poésie est mêlée à chaque instant de leur vie. Les poètes font descendre avec eux la poésie dans la rue. Un soir Marienhof, Essénine et Koussikof collent dans Moscou plusieurs centaines d'affiches appelant à une “ Mobilisation générale des poètes Imaginistes ” ; pendant quelques années la poésie de Mayakovski et la Révolution ne font qu'un, comme, en Mayakovski, le révolutionnaire et le poète. Cette unité se manifeste encore par l'extraordinaire passion pour la poésie qui s'empare alors des masses. Un soir une foule mêlée élit elle-même après un meeting tumultueux le Poète de la Révolution. Cette passion ne pouvait pas résister aux nécessités de la défense de la Russie Soviétique contre l'intervention impérialiste, la contre-révolution, la famine, l'épuisement. Il n'en reste plus aujourd'hui qu'une caricature : la publication massive de “ poèmes ” par tous les journaux dits soviétiques, de la Pravda aux hebdomadaires satiriques.
La révolution associait la libération de l'homme et la libération de l'esprit ; dégénérée, gangrenée et confisquée par la bureaucratie stalinienne, elle continua à le faire : la servitude de l'homme et la servitude de l'esprit allèrent de pair, entraînant dans un naufrage sans fin toutes les formes d'art soviétiques et d'abord la poésie.
Si le “ poème de circonstance ” appartient au passé, la poésie stalinienne appartient au passé le plus lointain qui soit : réduite à balayer les immondices du Bureau Politique en attendant les ordres, la poésie soviétique ne fut plus, de 1930 à la Révolution Hongroise, qu'une très banale orchestration, une illustration discursive des slogans gouvernementaux : exaltation du travail, de la famille, de la patrie et du Guide Génial.
Comme il raclait les poubelles de la morale bourgeoise, le stalinisme remit en honneur les conceptions artistiques les plus arriérées, baptisées du nom de “ réalisme socialiste ” ; la distinction des genres fut rétablie et même poussée à un point de perfectionnement qui étonnerait un universitaire français. De Staline à aujourd'hui les poètes écrivent sur quelque chose. La poésie n'est qu'une catégorie de la “ partiinost ” ou plus largement de la citoyenneté. Il y a quelques mois un critique louait encore la jeune poétesse Rimma Kazakova parce qu'il sentait dans ses vers “ un sens aigu du devoir moral ” et “ ce sentiment qui seul fait du héros lyrique un citoyen ” (Literatournaia Gazeta, 8 septembre 1962).
La mort de Staline modifia l'équilibre terroriste que la société soviétique avait atteint, des kholkhozes aux cercles littéraires. En même temps que la révolution mûrissait en Hongrie, apparaissaient au sein des écrivains soviétiques des signes indiscutables de révolte contre le dogme stalinien. De Station Zima, imprimé dans le numéro d'octobre 1955 de la revue Oktyabr au tome II de l'Almanach Moscou Littéraire, paru en novembre 1956, en passant par les Sept Jours de la Semaine de Semion Kirsanov, sont publiés divers poèmes qui mettent en cause la morale officielle et le conformisme. Ces œuvres sont en général très traditionnelles dans leur forme : simples de rythme, sans invention verbale, elles utilisent le symbole ou l'allusion discursive pour exprimer de biais une ou deux idées : le poème est conçu comme l'habillement ou plutôt le déguisement translucide d'une thèse. Leur valeur poétique est nulle, à quelques rares exceptions près (1941 de Julia Neumann) ; mais ces œuvres de critique morale et sociale qui s'attirèrent les coups du pouvoir dès 1957 représentaient une étape nécessaire du renouveau de la poésie soviétique : leur existence, irréparable, permettait à la poésie soviétique de revendiquer demain une certaine liberté de “ thèmes ” et de “ manière ”. Outre le poème cité de Neumann, un poème curieux, publié lui aussi dans le tome II de Moscou Littéraire, montre qu'une liberté possible fait aussitôt craquer les limites étroites du conformisme : c'est Le Cahier de Brouillon de Semion Kirsanov où l'auteur fait sentir à quel point le travail littéraire et les diverses servitudes extérieures auxquelles il est astreint sont contraires à la création ; cette idée est assez audacieuse dans un pays où les candidats écrivains apprennent les recettes de l'art dans divers Instituts littéraires, dont le fameux Institut Gorki de Moscou :
Je l'avait écrit au brouillon,
et puis je l'avais refait
(refait, changé, transformé, modifié)
biffé, puis effacé, comme une tache.
C'était... comme si cela commençait à me torturer,
en un souffle, ce fut effacé comme dans un spasme,
et puis,
recopié, une fois de plus, au propre,
et réduit enfin à quelque chose de secondaire...
... le cahier de brouillon, c'est comme une rencontre fortuite,
un mot caché pour “ néo ”,
quand soudain jaillit l'extraordinaire :
néo-jour, néo-vie, néo-monde, néo-nous,
rencontre inattendue d'inconnus devant
les portes - de Juliette et de Roméo.
Soudain,
finie la grisaille quotidienne,
et commence l'avenir :
de nouveaux yeux, de nouvelles lèvres, de nouvelles mains, de nouvelles rencontres,
soudain la tendresse et la parole réapparaissent sur nos lèvres,
le cœur peut se remettre à battre,
comme une nouvelle province
soudain la vie se découvre d'elle-même...
... Il faut seulement se soumettre à l'amour...
... Mais quand j'eus fini d'effacer les lettres
pour obtenir une vraisemblance plus complète,
mon poème commença, commença, commença à perdre
tout ce qui était lui, tout ce qui était moi, tout ce qui était différent,
mon cahier de brouillon mourut,
et mourut la vérité nonchalante des ratures,
et le monde si éclatant et si inattendu
que vous auriez su découvrir.
C'est moi qui suis coupable, coupable de ce que les mots ne soient pas revenus,
c'était comme une rencontre
de deux passants qui se frôlent :
l'amour qui se détourne de l'amour.
La répression mit fin à cette phase critique ; mais en même temps que les ultrastaliniens remportaient une ultime et trompeuse victoire lors de l'attribution provocatrice du Prix Nobel à Pasternak, des tendances destructrices apparaissaient de nouveau dans la poésie soviétique : en 1958 André Voznessenski commence à faire imprimer ses vers, recueillis à ce jour dans deux plaquettes : Mosaïque, publié à Vladimir en 1960, et Parabole à Moscou en 1961. Ce dernier recueil a subi ce que les critiques soviétiques Menchoutine et Siniavsky appellent des “ corrections injustifiées ”. En même temps de jeunes poètes comme Kharabarov ou Iouri Pankratov, de moins jeunes comme Evgueni Vinokourov, définissent avec beaucoup de confusion de nouvelles aspirations poétiques qui vont bien au-delà du mouvement critique des années 1955-1956.
Si Evtouchenko et Voznessenski sont les deux idoles d'une jeunesse soviétique batailleuse, dont le scepticisme et la nonchalance extérieurs cachent un profond enthousiasme créateur, Voznessenski dessine, bien mieux qu'Evtouchenko, écrivain bavard et grandiloquent, le visage encore indécis d'une poésie qui serait autre chose qu'un commentaire docile sur le monde et les décisions du Comité Central.
Par là se retrouve l'élan brisé des années 20. Iouri Pankratov souligne l'importance de ce retour automatique aux origines : “ Les cinq ou six dernières années ont été pour la jeune poésie soviétique des années d'étude, de découverte du domaine qui est le sien, domaine parfois nouveau et parfois tout simplement - pourquoi le cacher - redécouverte de ce qui avait été découvert pendant les années vingt ” (Literatournaia Gazeta, 9 août 1962).
Dans le désert immense où le stalinisme avait parqué ses écrivains, ce retour à un certain passé est une nécessité : lorsque Léonide Pachtchenko se réclame de Mayakovski, Khlebnikov et Blok, il s'affirme aujourd'hui plus brutalement, si ce n'est sans verbosité, que par un manifeste.
Au hasard et confusément les poètes soviétiques qui cherchent " autre chose " retrouvent certaines affirmations qui bouleversèrent il y a quarante ans l'art " occidental " :
le refus de considérer la création artistique comme un travail ou un exercice parfaitement conscient, la valeur donnée au jaillissement du mot :
On vénère ceux qui savent bien parler,
Prononcer des mots, construire une phrase.
Rien de plus simple : il suffit d'ouvrir la bouche
Et d'un coup jaillit le miracle du mot...
Un mot met le monde en mouvement ; la terre prend feu
Et les fourches se lèvent dans le ciel...
(Evgueni Vinokourov).
l'importance accordée aux associations inattendues d'objets ou d'êtres que rien ne paraissait devoir réunir et dont le rapprochement produit un choc ironique ou fulgurant : l'humour, être anti-stalinien par essence, renaît ainsi dans un univers auquel il est totalement étranger et qui ne connaît que la diffamation et la rosette.
Ses yeux sont des chevesnes
Une fenêtre ouverte sur le printemps
(Victor Bokov).
On attend des cavaliers, le destin, des valises, des miracles
Et cinq caravelles,
aveuglantes,
descendent du ciel...
(André Voznessenski).
Et d'une grande volte
courent à l'aurore,
frères incorrigibles
les chauffeurs et les poètes.
(André Voznessenski).
l'attention donnée aux mots, à leur aspect extérieur, aux possibilités qu'offre le jeu des changements de voyelle, déplacements de syllabes, le jeu de mots étrangers l'un à l'autre, la valeur accordée à l'inconnu qui en jaillit. Les exemples ne pourraient être donnés qu'en russe : mais Voznessenski a souligné l'importance de ces démarches créatrices en montrant que l'artiste ne sait pas toujours consciemment où il va :
Souffle vers le rivage
où ton intuition t'emporte.
Tu cherches
L'Inde
Et tu trouves
L'Amérique !
enfin, le refus de l'héritage littéraire soviétique traditionnel, le goût de l'insolence et du scandale. Voznessenski a, mieux que personne, exprimé cette attitude dans deux poèmes qui sont de véritables manifestes : La Ballade parabolique et surtout Incendie à l'Institut d'Architecture :
Incendie à l'Institut !
Dans les salles, dans les plans
D'amnistie pour les prisons
Au feu ! Au feu !
Sur la facade endormie,
Ehontée, impudente,
Vrai gorille
aux fesses rouges,
La fenêtre se déploie...
Adieu architecture !
Flambez, flambez ras,
Etables décorées d'amours,
Caisses d'épargne en rococo...
Adieu, temps des limites. La vie
C'est la valse des foyers d'incendie.
Nous flambons tous.
Vivre c'est brûler.
Vivre c'est aussi taper du poing et deux critiques soviétiques constataient avec étonnement qu'“ il n'y a guère, les jeunes étaient calmes, modestes et respectueux... ” mais qu'aujourd'hui “ les poètes sont devenus forts en gueule, querelleurs et impatients ” (Novy Mir, 1961, n° 1).
Cette libération de la poésie soviétique s'accompagne de tapage gratuit, d'un goût éclectique pour le plus vague des modernismes, d'un retour même à des formes artistiques mort-nées, comme la prose lyrique ou le vers blanc de Solooukhine. Mais toute affirmation d'une liberté poétique maîtresse d'elle-même et de la voie où elle s'engage ne fait qu'agrandir la cassure entre la poésie soviétique naissante et la clique théologique des fils de Constantin Simonov ou de Nicolas Tihkonov ; ce Vladimir Kostrov par exemple, tiède enfant de chœur qui bêle à ses chefs de bureau :
Vous qui êtes devenus mes chefs
Aux yeux purs, flambant de jeunesse,
Mes aînés, chargés d'expérience et de savoir,
Je crois en vous
Et c'est de vous que j'apprends à vivre.
Le bouleversement des représentations traditionnelles de la réalité, l'ivresse phonétique, le mépris pour le poème à “ sujet ”, le refus de l'insignifiance du langage-commentaire, le caractère convulsif de l'écriture et de la vision du monde, sont propres à Voznessenski. Mais c'est par-là même que son influence est si grande : “ Qu'est-ce qui explique donc le très net succès de Voznessenski auprès des jeunes lecteurs ? J'ai pu voir un auditoire de jeunes l'accueillir avec enthousiasme... il leur plaît de penser que Voznessenski est un poète différent des autres ”, écrit, amer, Jaroslav Smeliakov dans la Literatournaia Gazeta du 9 décembre 1961.
Le poète n'est plus un serviteur, c'est un conquérant. Les conquérants eux-mêmes ont des ancêtres. Les jeunes écrivains soviétiques se sont découvert un annonciateur : Hemingway :
Il marchait, faisant naître sous ses pas
Une énorme vague
A travers les vieilleries mal retapées à neuf,
A travers les nouveautés qui sentent le vieux...
Jailli, informe, d'un bloc de granit
Il marchait comme on traverse les balles et les siècles...
écrit Evtouchenko, pour qui Hemingway symbolise l'aventure créatrice, le refus du discours et de la rhétorique qui furent et sont encore au service de tant de mensonges et de servilités. On peut s'étonner que l'image de la liberté et de l'amour soit ainsi donnée par un écrivain roublard qui sut se battre pour la liberté dans le confort des chasses à la gazelle. Mais Hemingway, anarchiste, rebelle, ne devait qu'à lui-même compte de ce qu'il écrivait. Il ne se justifie pas. Son oeuvre est comme un donné innocent et fort de cette innocence. C'est peu. En U.R.S.S. c'est beaucoup, au regard des œuvres interdites et autorisées.
Voznessenski donne à l'artiste une mission plus haute et plus explosive :
Il partit, oubliant la folie de l'argent,
Le gloussement des femmes, la moiteur des académies.
Il surmonta
la loi de la gravitation.
Les curés cacardaient derrière leurs gobelets de bière :
" La ligne droite est plus courte, la parabole plus escarpée.
Ne vaut-il pas mieux copier les frondaisons du paradis ? "
Il partit sur une fusée rugissante
Dans le vent qui lui arrachait les basques et les oreilles...
Ces vers nient le réalisme socialiste. Avec moins de cohérence, l'œuvre balbutiante de toute une génération de poètes soviétiques le nie en l'ignorant. Le silence n'est peut-être qu'une maigre affirmation théorique de soi ; il est déjà un immense pas, puisqu'il est refus du mensonge concerté. Au cours de ces dernières années, la poésie soviétique a gagné le droit d'exister, le droit de ne plus se limiter à “ copier les frondaisons ” d'un faux paradis. Les faiblesses, les facilités, les complaisances verbales, les coquetteries symbolistes que l'on peut découvrir chez les meilleurs poètes de la nouvelle génération s'expliquent par là. Aujourd'hui une cassure existe entre la poésie-domestique traditionnelle et une nouvelle poésie au visage encore informe mais qui rappelle par plus d'un trait les débuts de quelques-unes des aventures artistiques les plus bouleversantes de l'humanité, parce que, inconsciemment sans doute, cette cassure n'est pas un phénomène “ littéraire ”. Entre Kotchetov et Sobolev, d'un côté, Voznessenski et le romancier Aksionov, de l'autre, ce ne sont pas deux conceptions littéraires qui s'affrontent, mais deux modes de vivre et de penser. Les jeunes Soviétiques qui sont allés écouter sur la place Maïakovski des vers suspects devinent bien qu'ils n'assistent pas à une simple soirée littéraire en plein air. La bureaucratie soviétique vacille. Des grèves éclatent ; à Novotcherkassak la population s'est soulevée. Le visage des vieux bolchéviks, fantomatique encore, réapparaît sur la scène politique au moment où les masses se dégèlent, où les bureaucrates s'enfoncent dans leur faillite économique et sociale. Et les poètes alors se reprennent à parler. L'espoir inconscient d'un changement bouleversant fait renaître la poésie. Ce n'est encore que le petit jour. Mais Staline est bien mort, brûlé. L'U.R.S.S. sort de la nuit.
Jean-Louis SIMON.
Fuyant le despotisme tzariste, les poètes russes, au début du vingtième siècle, s'étaient réfugiés dans les recherches symboliques purement formelles et le confort métaphysique de l'art pur. La révolution bolchévique libéra la poésie russe en lui ouvrant un continent obscur mais sans limites ; la poésie cessait d'être l'activité littéraire de quelques “ talents ” privilégiés. Au temps des bibelots, la révolution subissait le temps de la poésie pour tous et par tous : sans doute n'était-ce qu'une perspective, une idée-limite qui, dans la Russie de 1917, n'avait aucune chance actuelle de devenir un fait. Mais cette idée était contenue dans la révolution comme un espoir nécessaire : demain paraissait devoir rapprocher jusqu'à les confondre peut-être le rêve et la réalité.
Cette espérance se traduit dans le foisonnement même des “ écoles ” ou des “ courants ” poétiques : Essénine et les imaginistes, Mayakovski et les futuristes, Khlebnikov, le poète du Zaoum (c'est-à-dire de “ l'outre-raison ”) cherchent à vivre la création poétique ; ils tendent à supprimer les barrières entre l'existence et la création ; ils effacent en marchant l'éternel dualisme des philosophies réactionnaires. Ce n'est pas qu'ils s'engagent en poésie pour défendre d'abord des idées, ce qui ne serait qu'un acte de courage personnel ; la poésie est mêlée à chaque instant de leur vie. Les poètes font descendre avec eux la poésie dans la rue. Un soir Marienhof, Essénine et Koussikof collent dans Moscou plusieurs centaines d'affiches appelant à une “ Mobilisation générale des poètes Imaginistes ” ; pendant quelques années la poésie de Mayakovski et la Révolution ne font qu'un, comme, en Mayakovski, le révolutionnaire et le poète. Cette unité se manifeste encore par l'extraordinaire passion pour la poésie qui s'empare alors des masses. Un soir une foule mêlée élit elle-même après un meeting tumultueux le Poète de la Révolution. Cette passion ne pouvait pas résister aux nécessités de la défense de la Russie Soviétique contre l'intervention impérialiste, la contre-révolution, la famine, l'épuisement. Il n'en reste plus aujourd'hui qu'une caricature : la publication massive de “ poèmes ” par tous les journaux dits soviétiques, de la Pravda aux hebdomadaires satiriques.
La révolution associait la libération de l'homme et la libération de l'esprit ; dégénérée, gangrenée et confisquée par la bureaucratie stalinienne, elle continua à le faire : la servitude de l'homme et la servitude de l'esprit allèrent de pair, entraînant dans un naufrage sans fin toutes les formes d'art soviétiques et d'abord la poésie.
Si le “ poème de circonstance ” appartient au passé, la poésie stalinienne appartient au passé le plus lointain qui soit : réduite à balayer les immondices du Bureau Politique en attendant les ordres, la poésie soviétique ne fut plus, de 1930 à la Révolution Hongroise, qu'une très banale orchestration, une illustration discursive des slogans gouvernementaux : exaltation du travail, de la famille, de la patrie et du Guide Génial.
Comme il raclait les poubelles de la morale bourgeoise, le stalinisme remit en honneur les conceptions artistiques les plus arriérées, baptisées du nom de “ réalisme socialiste ” ; la distinction des genres fut rétablie et même poussée à un point de perfectionnement qui étonnerait un universitaire français. De Staline à aujourd'hui les poètes écrivent sur quelque chose. La poésie n'est qu'une catégorie de la “ partiinost ” ou plus largement de la citoyenneté. Il y a quelques mois un critique louait encore la jeune poétesse Rimma Kazakova parce qu'il sentait dans ses vers “ un sens aigu du devoir moral ” et “ ce sentiment qui seul fait du héros lyrique un citoyen ” (Literatournaia Gazeta, 8 septembre 1962).
La mort de Staline modifia l'équilibre terroriste que la société soviétique avait atteint, des kholkhozes aux cercles littéraires. En même temps que la révolution mûrissait en Hongrie, apparaissaient au sein des écrivains soviétiques des signes indiscutables de révolte contre le dogme stalinien. De Station Zima, imprimé dans le numéro d'octobre 1955 de la revue Oktyabr au tome II de l'Almanach Moscou Littéraire, paru en novembre 1956, en passant par les Sept Jours de la Semaine de Semion Kirsanov, sont publiés divers poèmes qui mettent en cause la morale officielle et le conformisme. Ces œuvres sont en général très traditionnelles dans leur forme : simples de rythme, sans invention verbale, elles utilisent le symbole ou l'allusion discursive pour exprimer de biais une ou deux idées : le poème est conçu comme l'habillement ou plutôt le déguisement translucide d'une thèse. Leur valeur poétique est nulle, à quelques rares exceptions près (1941 de Julia Neumann) ; mais ces œuvres de critique morale et sociale qui s'attirèrent les coups du pouvoir dès 1957 représentaient une étape nécessaire du renouveau de la poésie soviétique : leur existence, irréparable, permettait à la poésie soviétique de revendiquer demain une certaine liberté de “ thèmes ” et de “ manière ”. Outre le poème cité de Neumann, un poème curieux, publié lui aussi dans le tome II de Moscou Littéraire, montre qu'une liberté possible fait aussitôt craquer les limites étroites du conformisme : c'est Le Cahier de Brouillon de Semion Kirsanov où l'auteur fait sentir à quel point le travail littéraire et les diverses servitudes extérieures auxquelles il est astreint sont contraires à la création ; cette idée est assez audacieuse dans un pays où les candidats écrivains apprennent les recettes de l'art dans divers Instituts littéraires, dont le fameux Institut Gorki de Moscou :
Je l'avait écrit au brouillon,
et puis je l'avais refait
(refait, changé, transformé, modifié)
biffé, puis effacé, comme une tache.
C'était... comme si cela commençait à me torturer,
en un souffle, ce fut effacé comme dans un spasme,
et puis,
recopié, une fois de plus, au propre,
et réduit enfin à quelque chose de secondaire...
... le cahier de brouillon, c'est comme une rencontre fortuite,
un mot caché pour “ néo ”,
quand soudain jaillit l'extraordinaire :
néo-jour, néo-vie, néo-monde, néo-nous,
rencontre inattendue d'inconnus devant
les portes - de Juliette et de Roméo.
Soudain,
finie la grisaille quotidienne,
et commence l'avenir :
de nouveaux yeux, de nouvelles lèvres, de nouvelles mains, de nouvelles rencontres,
soudain la tendresse et la parole réapparaissent sur nos lèvres,
le cœur peut se remettre à battre,
comme une nouvelle province
soudain la vie se découvre d'elle-même...
... Il faut seulement se soumettre à l'amour...
... Mais quand j'eus fini d'effacer les lettres
pour obtenir une vraisemblance plus complète,
mon poème commença, commença, commença à perdre
tout ce qui était lui, tout ce qui était moi, tout ce qui était différent,
mon cahier de brouillon mourut,
et mourut la vérité nonchalante des ratures,
et le monde si éclatant et si inattendu
que vous auriez su découvrir.
C'est moi qui suis coupable, coupable de ce que les mots ne soient pas revenus,
c'était comme une rencontre
de deux passants qui se frôlent :
l'amour qui se détourne de l'amour.
La répression mit fin à cette phase critique ; mais en même temps que les ultrastaliniens remportaient une ultime et trompeuse victoire lors de l'attribution provocatrice du Prix Nobel à Pasternak, des tendances destructrices apparaissaient de nouveau dans la poésie soviétique : en 1958 André Voznessenski commence à faire imprimer ses vers, recueillis à ce jour dans deux plaquettes : Mosaïque, publié à Vladimir en 1960, et Parabole à Moscou en 1961. Ce dernier recueil a subi ce que les critiques soviétiques Menchoutine et Siniavsky appellent des “ corrections injustifiées ”. En même temps de jeunes poètes comme Kharabarov ou Iouri Pankratov, de moins jeunes comme Evgueni Vinokourov, définissent avec beaucoup de confusion de nouvelles aspirations poétiques qui vont bien au-delà du mouvement critique des années 1955-1956.
Si Evtouchenko et Voznessenski sont les deux idoles d'une jeunesse soviétique batailleuse, dont le scepticisme et la nonchalance extérieurs cachent un profond enthousiasme créateur, Voznessenski dessine, bien mieux qu'Evtouchenko, écrivain bavard et grandiloquent, le visage encore indécis d'une poésie qui serait autre chose qu'un commentaire docile sur le monde et les décisions du Comité Central.
Par là se retrouve l'élan brisé des années 20. Iouri Pankratov souligne l'importance de ce retour automatique aux origines : “ Les cinq ou six dernières années ont été pour la jeune poésie soviétique des années d'étude, de découverte du domaine qui est le sien, domaine parfois nouveau et parfois tout simplement - pourquoi le cacher - redécouverte de ce qui avait été découvert pendant les années vingt ” (Literatournaia Gazeta, 9 août 1962).
Dans le désert immense où le stalinisme avait parqué ses écrivains, ce retour à un certain passé est une nécessité : lorsque Léonide Pachtchenko se réclame de Mayakovski, Khlebnikov et Blok, il s'affirme aujourd'hui plus brutalement, si ce n'est sans verbosité, que par un manifeste.
Au hasard et confusément les poètes soviétiques qui cherchent " autre chose " retrouvent certaines affirmations qui bouleversèrent il y a quarante ans l'art " occidental " :
le refus de considérer la création artistique comme un travail ou un exercice parfaitement conscient, la valeur donnée au jaillissement du mot :
On vénère ceux qui savent bien parler,
Prononcer des mots, construire une phrase.
Rien de plus simple : il suffit d'ouvrir la bouche
Et d'un coup jaillit le miracle du mot...
Un mot met le monde en mouvement ; la terre prend feu
Et les fourches se lèvent dans le ciel...
(Evgueni Vinokourov).
l'importance accordée aux associations inattendues d'objets ou d'êtres que rien ne paraissait devoir réunir et dont le rapprochement produit un choc ironique ou fulgurant : l'humour, être anti-stalinien par essence, renaît ainsi dans un univers auquel il est totalement étranger et qui ne connaît que la diffamation et la rosette.
Ses yeux sont des chevesnes
Une fenêtre ouverte sur le printemps
(Victor Bokov).
On attend des cavaliers, le destin, des valises, des miracles
Et cinq caravelles,
aveuglantes,
descendent du ciel...
(André Voznessenski).
Et d'une grande volte
courent à l'aurore,
frères incorrigibles
les chauffeurs et les poètes.
(André Voznessenski).
l'attention donnée aux mots, à leur aspect extérieur, aux possibilités qu'offre le jeu des changements de voyelle, déplacements de syllabes, le jeu de mots étrangers l'un à l'autre, la valeur accordée à l'inconnu qui en jaillit. Les exemples ne pourraient être donnés qu'en russe : mais Voznessenski a souligné l'importance de ces démarches créatrices en montrant que l'artiste ne sait pas toujours consciemment où il va :
Souffle vers le rivage
où ton intuition t'emporte.
Tu cherches
L'Inde
Et tu trouves
L'Amérique !
enfin, le refus de l'héritage littéraire soviétique traditionnel, le goût de l'insolence et du scandale. Voznessenski a, mieux que personne, exprimé cette attitude dans deux poèmes qui sont de véritables manifestes : La Ballade parabolique et surtout Incendie à l'Institut d'Architecture :
Incendie à l'Institut !
Dans les salles, dans les plans
D'amnistie pour les prisons
Au feu ! Au feu !
Sur la facade endormie,
Ehontée, impudente,
Vrai gorille
aux fesses rouges,
La fenêtre se déploie...
Adieu architecture !
Flambez, flambez ras,
Etables décorées d'amours,
Caisses d'épargne en rococo...
Adieu, temps des limites. La vie
C'est la valse des foyers d'incendie.
Nous flambons tous.
Vivre c'est brûler.
Vivre c'est aussi taper du poing et deux critiques soviétiques constataient avec étonnement qu'“ il n'y a guère, les jeunes étaient calmes, modestes et respectueux... ” mais qu'aujourd'hui “ les poètes sont devenus forts en gueule, querelleurs et impatients ” (Novy Mir, 1961, n° 1).
Cette libération de la poésie soviétique s'accompagne de tapage gratuit, d'un goût éclectique pour le plus vague des modernismes, d'un retour même à des formes artistiques mort-nées, comme la prose lyrique ou le vers blanc de Solooukhine. Mais toute affirmation d'une liberté poétique maîtresse d'elle-même et de la voie où elle s'engage ne fait qu'agrandir la cassure entre la poésie soviétique naissante et la clique théologique des fils de Constantin Simonov ou de Nicolas Tihkonov ; ce Vladimir Kostrov par exemple, tiède enfant de chœur qui bêle à ses chefs de bureau :
Vous qui êtes devenus mes chefs
Aux yeux purs, flambant de jeunesse,
Mes aînés, chargés d'expérience et de savoir,
Je crois en vous
Et c'est de vous que j'apprends à vivre.
Le bouleversement des représentations traditionnelles de la réalité, l'ivresse phonétique, le mépris pour le poème à “ sujet ”, le refus de l'insignifiance du langage-commentaire, le caractère convulsif de l'écriture et de la vision du monde, sont propres à Voznessenski. Mais c'est par-là même que son influence est si grande : “ Qu'est-ce qui explique donc le très net succès de Voznessenski auprès des jeunes lecteurs ? J'ai pu voir un auditoire de jeunes l'accueillir avec enthousiasme... il leur plaît de penser que Voznessenski est un poète différent des autres ”, écrit, amer, Jaroslav Smeliakov dans la Literatournaia Gazeta du 9 décembre 1961.
Le poète n'est plus un serviteur, c'est un conquérant. Les conquérants eux-mêmes ont des ancêtres. Les jeunes écrivains soviétiques se sont découvert un annonciateur : Hemingway :
Il marchait, faisant naître sous ses pas
Une énorme vague
A travers les vieilleries mal retapées à neuf,
A travers les nouveautés qui sentent le vieux...
Jailli, informe, d'un bloc de granit
Il marchait comme on traverse les balles et les siècles...
écrit Evtouchenko, pour qui Hemingway symbolise l'aventure créatrice, le refus du discours et de la rhétorique qui furent et sont encore au service de tant de mensonges et de servilités. On peut s'étonner que l'image de la liberté et de l'amour soit ainsi donnée par un écrivain roublard qui sut se battre pour la liberté dans le confort des chasses à la gazelle. Mais Hemingway, anarchiste, rebelle, ne devait qu'à lui-même compte de ce qu'il écrivait. Il ne se justifie pas. Son oeuvre est comme un donné innocent et fort de cette innocence. C'est peu. En U.R.S.S. c'est beaucoup, au regard des œuvres interdites et autorisées.
Voznessenski donne à l'artiste une mission plus haute et plus explosive :
Il partit, oubliant la folie de l'argent,
Le gloussement des femmes, la moiteur des académies.
Il surmonta
la loi de la gravitation.
Les curés cacardaient derrière leurs gobelets de bière :
" La ligne droite est plus courte, la parabole plus escarpée.
Ne vaut-il pas mieux copier les frondaisons du paradis ? "
Il partit sur une fusée rugissante
Dans le vent qui lui arrachait les basques et les oreilles...
Ces vers nient le réalisme socialiste. Avec moins de cohérence, l'œuvre balbutiante de toute une génération de poètes soviétiques le nie en l'ignorant. Le silence n'est peut-être qu'une maigre affirmation théorique de soi ; il est déjà un immense pas, puisqu'il est refus du mensonge concerté. Au cours de ces dernières années, la poésie soviétique a gagné le droit d'exister, le droit de ne plus se limiter à “ copier les frondaisons ” d'un faux paradis. Les faiblesses, les facilités, les complaisances verbales, les coquetteries symbolistes que l'on peut découvrir chez les meilleurs poètes de la nouvelle génération s'expliquent par là. Aujourd'hui une cassure existe entre la poésie-domestique traditionnelle et une nouvelle poésie au visage encore informe mais qui rappelle par plus d'un trait les débuts de quelques-unes des aventures artistiques les plus bouleversantes de l'humanité, parce que, inconsciemment sans doute, cette cassure n'est pas un phénomène “ littéraire ”. Entre Kotchetov et Sobolev, d'un côté, Voznessenski et le romancier Aksionov, de l'autre, ce ne sont pas deux conceptions littéraires qui s'affrontent, mais deux modes de vivre et de penser. Les jeunes Soviétiques qui sont allés écouter sur la place Maïakovski des vers suspects devinent bien qu'ils n'assistent pas à une simple soirée littéraire en plein air. La bureaucratie soviétique vacille. Des grèves éclatent ; à Novotcherkassak la population s'est soulevée. Le visage des vieux bolchéviks, fantomatique encore, réapparaît sur la scène politique au moment où les masses se dégèlent, où les bureaucrates s'enfoncent dans leur faillite économique et sociale. Et les poètes alors se reprennent à parler. L'espoir inconscient d'un changement bouleversant fait renaître la poésie. Ce n'est encore que le petit jour. Mais Staline est bien mort, brûlé. L'U.R.S.S. sort de la nuit.
Jean-Louis SIMON.
